AVE MARIA – 1987 – 5’37 –

L’Ave Maria est une petite pièce qui répond, en quelque sorte, à l‘ “énormité”  de la Messe aux oiseaux  et a été composée presque en même temps. Mais ici, cet “exercice” expressif sur la vocalité peut paraître étrange : c’est, en effet, une tentative de ma part de mettre la voix en dehors de son image traditionnelle de pureté sulpicienne, qui a été l’approche des compositeurs des quatre ou cinq  siècles précédents. J’ai cherché  à accentuer plutôt l’aspect charnel et angoissé de la prière, à la dramatiser surtout pendant les derniers versets et à la distendre en multipliant les timbres de la voix, dans un expressionnisme à la Grünewald.

La musique concrête

La Musique concrète

…Tout d’abord, en dehors de tous les termes fantaisistes qui fleurissent selon les humeurs et les chapelles, je me dois ici de réinstaller la définition de la musique que je pratique et pour ce faire, je me limiterai à celles qu’à utilisées Pierre Schaeffer :

– celle de la musique concrète a le mérite d’avoir été la première. Voici, comment lui-même en parlait dès 1948 : « Nous appliquons, nous l’avons dit, le qualificatif d’abstrait à la musique habituelle, du fait qu’elle est d’abord conçue par l’esprit, puis notée théoriquement, enfin réalisée dans une exécution instrumentale. Nous avons appelé notre musique « concrète » parce qu’elle est constituée à partir d’éléments préexistants, empruntés à n’importe quel matériau sonore, qu’il soit bruit ou son musical, puis composée expérimentalement par une construction directe, aboutissant à réaliser une volonté de composition sans le secours, devenu impossible, d’une notation musicale ordinaire »;

  • le mot électroacoustique apparaît très tôt dans le dictionnaire pour définir « l’étude et la technique de la production, de l’enregistrement, de la transmission et de la restitution du son par des procédés électroniques » et sera accolé au mot musique, vers le milieu des années 50, pour englober les termes « ennemis » de concret et d’électronique;
  • au début des années 60, l’expression de musique expérimentale avait toutefois la préférence de Pierre Schaeffer sur celle de musique électroacoustique car elle ne prenait pas non plus parti pour l’un ou l’autre genre mais, en plus, insistait sur l’aspect studieux de la recherche musicale en studio. Mais l’histoire a décidé…
  • la musique mixte évoque simplement le dialogue du jeu instrumental avec celui de la bande magnétique. Il est à noter que si ce genre est plutôt combattu par certains qui se définissent comme les authentiques compositeurs d’un genre pur, on ne peut nier que les pièces mixtes soient nées très rapidement après 1948 et sont devenues aujourd’hui, pour la plupart d’entre elles, d’indiscutables chefs d’oeuvres : dans les débuts (Orphée 51 ou toute la lyre pour voix, instruments et bande magnétique de Pierre Schaeffer et Pierre Henry (1951), Déserts pour orchestre et bande de Edgar Varèse (1952) etc.), puis dans les années 60 (Concert collectif pour orchestre et bande (1962), Violostries pour violon et bande de Bernard Parmegiani et Devih Erlih (1964), Und so weiter pour piano et bande de Luc Ferrari (1966), Cantate pour elle pour soprano, harpe et bande de Ivo Malec (1966), etc.).
  • la notion d’acousmatique désigne une situation d’écoute particulière. Elle évoque le rideau que Pythagore mettait entre lui et ses disciples afin de se cacher pendant qu’il divulguait son enseignement. Voici la définition de l’adjectif qu’en donne le Larousse en 1928 : « Se dit d’un bruit que l’on entend sans voir les causes dont il provient ». L’écrivain Jérôme Peignot, au cours d’un entretien radiophonique avec Pierre Schaeffer dans les années 50, a utilisé l’analogie qui existait entre ce terme et celui de l’écoute de la musique concrète. Pierre Schaeffer hésita par la suite à utiliser l’expression pour son ouvrage majeur qu’il appela finalement « Traité des objets musicaux », publié en 1966. Peut-être, qu’en y renonçant, imaginait-il le classement de la disparité du sonore trop difficile et restrictif sous le couvert de ce vocable. Au reste, en 1967, il réaffirmait le terme de musique concrète en publiant un ouvrage sous le même titre, dans la célèbre collection « Que sais-je ? » et je retrouve un article de 1984, écrit sur Michel Chion : « un musicien concret ». C’est dire qu’il ne considérait pas le mot comme obsolète.

Ces définitions n’impliquent rien d’esthétique, donnant simplement l’explication d’un terme technique, d’une situation de l’écoute ou d’une démarche.

Ceci dit, le terme de musique concrète a quelque chose qui me suggère un sens, à la fois élargi et plus fondamental, proche d’un art poétique à ma manière : la plasticité, le charnel, le tangible et le ressenti immédiat; il est, en quelque sorte, comme celui de la géographie qui décrit la terre, sa consistance et sa continuelle évolution et s’oppose ainsi à la géométrie, ses lois et ses formules.

La racine même du mot concret (cum, avec et crescere, croître) traduit son oecuménisme. Cette musique absorbe tous les corps étrangers (l’enregistrement et le direct, les bruits, les sons de la réalité, les sons instrumentaux et synthétiques, entre autres…). C’est une musique hétérogène qui, au travers de tous les ingrédients qui la composent, charrie en même temps les formes et les intentions latentes du théâtre et de la mise en espace, de la poésie et de son ambiguïté prometteuse, de la rêverie, des non-dits et des hasards de l’expérience, de la géologie (avec laquelle elle a de nombreuses affinités), tout autant que celles du musical à proprement parler.

Je ne suis pas certains doctes qui ne veulent voir qu’abstraction là où la richesse vient principalement du tout venant de cette musique. Celle-ci ne se conduit pas comme à l’ordinaire : il y a en elle une sorte d’impudeur généreuse qui offre à la fois le cru et le cuit (l’anecdote et la métaphore), une sorte d’humus riche qui ne demande qu’à être brassé pour s’incarner dans la vie des formes sonores. Les sons réalistes servent, entre autres choses, de repères émotifs à l’écoute : l’emploi du son anecdotique permet à l’auditeur de s’ouvrir aux fantasmes du compositeur, l’auditeur construisant alors son propre espace imaginaire. Et après tout qu’est-ce qu’un compositeur si ce n’est une personne un peu plus habile que d’autres, qui sait provoquer et encourager le public à s’écouter lui-même.

Je ne pratique pas une musique abstraite car le monde musical dans lequel je vis échappe totalement au rationnel et à l’esthétisme pur. Il naït plutôt d’une urgence et s’organise selon l’élan et la fantaisie que je donne à mes images.

La musique concrète a le gosier large et le ventre aussi ! Elle est comme la première des poupées russes qui avale toutes les définitions suivantes… Il me semble donc composer de la musique concrète au plein sens du terme, quelquefois de la musique mixte avec des moyens électroacoustiques et que j’écoute, si on le veut, en situation acousmatique ou plus simplement dit dans un espace physique et imaginaire donné par un ensemble de haut-parleurs…

In « Jacques Lejeune, Portraits polychromes n°9»

Institut National de l’Audiovisuel

Catalogues des musiques d’application

Ce sont des pièces commandées à l’occasion d’un évènement, sur la proposition d’un auteur, d’un chorégraphe, d’un metteur en scène, etc. Elles ont donc été réalisées pour illustrer un sujet en collaboration. les signes abréviatifs situés à la fin, entre parenthèses, précisent la plus ou moins grande part qu’a prise le musicien dans leur réalisation : les lettres, la qualité et les signes + ou -, son degré de participation ((m) musique originale, (a) arrangements et montage de musiques existantes, (s) séquences réalisées avec des éléments simples, (b) bruitages et sons réalistes).

1. Oratorios et poèmes

Oedipe-underground (1972)
poème audio-visuel en quinze plages pour récitant, dessins projetés et bande magnétique sur des textes et des dessins de Yak Rivais : 35’50 haus der kunst, munich, 25 aout 1972 ; récitant : Georges Leprince.
« Oedipe-underground opère conjointement sur trois registres. Des dessins projetés sont accouplés à des musiques, chaque plage étant précédée d’un court texte en prose. Voyage-souvenir imaginaire, le mythe d’Oedipe est retrouvé noyé dans des aventures inédites. En même temps, pamphlet poétique, témoignage, l’oeuvre se découvre un processus oedipianisant, démasque la tenaille psychanalytique resserrée peu à peu sournoisement… » (Yak Rivais, 1972).

Sept paroles en croix (1973)
oratorio pour récitant et bande magnétique sur des textes de Georges Durand écrits pour les sept paroles du Christ en croix de Haydn et adaptés par Agnes Tanguy : 80′
commande de l’Etat
église Saint-Leu/Saint-Gilles, Paris, 10 avril 1974 ; récitant : Yves Rénier.

2. Ballets et spectacles

Un Téléphone (1970)
petite pièce réalisée avec Pierre Boeswillwald dans le cadre du spectacle collectif “Musiques éclatées” donné au Festival d’Avignon de la même année.

Mémoires pour demain (1974)
ballet de Joseph Russillo : Théâtre du châtelet, paris (a +).

Fantasmes ou l’histoire de Blancheneige (1975)
ballet de Joseph Russillo : Nouveau carré, Paris (m +)
(voir catalogue par rubriques : 2.1 – “les contes de la forêt profonde” et ci-après « créations radiophoniques »).

Il ne faut pas tuer robinson (1979)
opéra pour dix classes d’enfants, musiciens amateurs et bande magnétique. commande : France culture et Heures musicales du Périgord ; mise en scène : Vincent Kaldor, direction musicale : Christine Maillebuau (m +).

Sur le thème d’Icare (1980)
ballet de Serge Keuten : Théâtre oblique, Paris (m/a +).

Evénement hystérique (1980)
ballet de Jean-Claude Ramseyer : Festival danse au présent, Paris (a/s).

Vertée (1984)
ballet de Joëlle Bouvier et Régis Obadia : Festival de Carpentras (a/s +).

Le Royaume millénaire (1985)
ballet de Joëlle Bouvier et Regis Obadia : Festival d’Angers (a/s +).

Marguerite ou la nuit de Faust (1987)
spectacle dans une mise en scène et un décor de Jean-Louis Pasquet ; texte de Alain Richer ; choregraphie de Serge Keuten : Festival de Pornic (m/a +).

La Divine comedie (1988)
ballet de Joseph Russillo : Nouveau carré, Paris (a -) .

Musique pour une fête nautique (1989)
spectacle de Jean-louis Pasquet : 5 juillet 1989, port de Nantes (m -).

3. Théâtre

Ballades (1968)
mise en scene : Irene Lambelet et Jean-Philippe Guerlais, Compagnie de l’Orbe (s +).
textes : Norbert Lelubre. Festival d’Avignon

Oratorio concentrationnaire (1969)
pièce et mise en scene de Irene Lambelet et Jean-Philippe Guerlais : Festival d’Avignon (s +).

Alice dans les jardins du Luxembourg (1969)
pièce et mise en scène de Romain Weingarten : Théâtre des Mathurins, Paris (s/b +).

Ruptures aberrantes (1971)
pièce réalisée sur des textes de Laurence Ferlinghetti par Vincent Kaldor : café théâtre de Neuilly-sur-Seine (s/b +) .

Où boivent les vaches ? (1972)
pièce de Roland Dubillard : théâtre Récamier, Paris (s/b+).

Fabriquer-ça (1976)
pièce de Geneviève Serreau ; mise en scène d’Irène Lambelet et Jean-Philippe Guerlais : Cartoucherie de Vincennes, Paris (s +).

Viole d’amour (1977)
pièce de Andrès Monréal : L’Aire libre, Paris (s +).

Le Bourgeois sans culotte (1989)
pièce de Kateb Yacine : Palais Saint-Vaast, Arras (a +).

4. Créations radiophoniques

L’Araignée au plafond
piece radiophonique de Kurt Schester ; mise en scène de Michel Soubeyran : France Culture, 1974 (m +).

“Fantasmes, chronique d’un conte”
émission originale d’auteur pour la série « carte blanche » : France Culture, 14 août 1975 (m).

Matinales (1975)
indicatifs pour l’émission de france culture (a -).

L’Oiseau et l’enfant
pièce pour la série d’émissions du GRM « impressions en 6,25 » : France Culture, 27 mai 1982 (m+)
(voir catalogue par rubriques : 4 – “les oiseaux-fantaisie”).

Intermède pour la nuit des oiseaux
France Musique, nuit du 1er au 2 octobre 1983 (m+)
(voir catalogue par rubriques : 4 – “les oiseaux-fantaisie”).

Quatre Impromptus sur le thème des oiseaux (1983)
improvisation sur un thème fourni par le compositeur : 1. agglomérer et surenchérir – 2. épaissir et transparaître – 3. prolonger et imiter – 4. scander et inclure : 16’30 ; flûte : Pierre-Yves Artaud (a).

Concert d’oiseaux, Musique d’images
émission originale d’auteur avec des textes poétiques d’Yves Boudier : Atelier de Créations Radiophoniques, France Culture, 14 septembre 1986 (a).

Le Cantiques des Cantiques
Atelier de Créations Radiophoniques, France Culture, 25 février 1989 (m)
(voir catalogue par rubriques : 3.2 – « les amants, la mort et les anges »).

5. Télévision

Les Contes de la lanterne (1969-1970)
séries d’animations à partir de dessins sur verre et de textes de Francois Jèze, réalisées par Jacques Demeure ; voix de Jean-René Caussimon : – 1ère série : a) générique de la série et post-générique, b) le collier, c) l’enfant et le savant – 2ème série : a) le bossu, b) la patience, c) homme et ministre – 3ème série : a) le héron faux-prophète, b) le tir à l’arc, c) le métier : chaîne 2 (m/s +).

Temps libre (1973)
générique réalisé avec Bernard Durr pour le film de Peter Foldes : chaine 3 (m -).

A haute voix (1973)
générique de la série et post-générique réalisé avec Gilles Fresnais : chaîne 3 (m -).

Variations lumino-dynamiques (1974)
documentaire de Michel Herman sur des sculptures de Nicolas Schöffer : chaine 3 (m/s -).

Begin (1974)
documentaire de Jean Baronnet : chaîne 1 (s -).

L’Oeil (1974)
générique de l’émission de Marie-Claire Schaeffer : chaine 2 (m -).

Anne-Marie ou quelque chose d’autre (1975)
fiction de Maurice Failevic : chaîne 1 (s -).

Architecture (1975)
génériques pour la série de Eric Rohmer : chaine 1 (m -).

Entretiens avec Vieira da Silva (1977)
documentaire de Gérard Pignol : chaîne 2 (m -).

Chronique de la France en guerre (1985)
documentaire de Jean Baronnet : chaine 1 (a/s -).

Popurêve (1990)
clip expérimental de Nicole Stenger : chaîne arte (a/s +).

Le musée du Caire (1992)
documentaire de Jean Baronnet : chaîne 5 (a/s -).

L’Histoire du mandat (1995)
documentaire de Jean Baronnet : chaine 3 (a/s -).

L’Appel du lointain (1996)
documentaire de Olivier Guiton : chaîne 3 (a/s -).

Le Temps qui passe (1996)
documentaire de Jean Baronnet : chaine 3 (a/s -).

Dans le sillage d’Ulysse (2000)
fiction-documentaire de Jean Baronnet : chaîne 5 (a).

Catalogue par rubriques des pièces de concert

Le catalogue des pièces classées par rubriques contient une part de subjectivité et peut même apparaître contradictoire dans certains cas : faire le pari du mélange des musiques instrumentale, concrète et mixte ou réunir la réalité “crue” et le musical “pur ” mais surtout trouver des pièces situées dans des rubriques différentes, qui empruntent les matériaux d’une imagerie commune ou qui peuvent évoquer les mêmes sujets.

Dès lors, comme le rangement d’un grenier composé d’objets dépareillés, la présentation de ce catalogue avec des musiques à plusieurs tiroirs s’avèrerait difficile si ce n’était avant tout un désir personnel dicté par le choix de certaines images poétiques, induisant le fondement thématique de ma démarche et le code expressif de mes images.

Finalement, on pourrait le suivre comme un voyage intérieur. on y notera, au travers des époques, l’évolution entre les suites et les pièces en un mouvement, les pièces issues du paysage quotidien et les pièces plus ou moins stylisées, le « sacré » ou le « burlesque », les pièces concrètes, mixtes ou instrumentales… les notes qui accompagnent les pièces permettront de suivre, avec un peu plus de netteté, les contours de ce voyage imagé.

Les quatre cinquièmes de mes pièces ont été réalisés sur bande magnétique, aussi le format des musiques concrètes est désigné ici par “pour bande magnétique” mais surtout cette expression, hautement métaphorique, véhicule par elle-même la manière d’écouter et de comprendre cette musique : la restitution du son enregistré par les haut-parleurs, le “droite-gauche” ou le multipistes, le “couper-coller” ou le déroulement du ruban. c’est le support enregistrable, la technique du collage et de l’assemblage ainsi que le rendu de son espace dans lequel elle se met à vivre, qui permettent de distinguer immédiatement l’aspect spécifique de cette écriture. de même “pour voix”, “pour orgue” ou “pour orchestre” renvoient à chaque fois à un ou plusieurs modes d’émission et d’entretien bien particuliers du son, à des registres et à un espace propre. bien que le support ait changé depuis l’utilisation de l’ordinateur et évoluera sans doute encore, cela ne modifie en rien le faire et l’écoute de cette musique.

1. Le Personnage et le paysage quotidien

On lira la définition du “personnage” dans l’article «musicalité, théâtralité et poétique» dans le n°9 des portraits polychromes» celle de “paysage” est tirée de cet autre article « le paysage dans la forme » écrit en 1987 : « d’une manière générale, le paysage auquel nous allons nous intéresser ici est le territoire de la réalité qui nous entoure au quotidien et qui représente l’existence sonore de la nature et des êtres humains dans leurs diverses manifestations familières. c’est un tout stable et perpétuel, une matière première à découvrir, un réservoir de petites formes virtuelles porteuses d’images et de figures ; le paysage est peuplé d’objets familiers ou incertains (identite), qui possèdent une forme dont les registres de la figure et de l’image expriment la tournure plastique et le sens (caractère) et qui sont destinés à jouer avec des analogies, à se cacher sous un déguisement et à s’ouvrir aux métamorphoses (theatralite) ».

Cri (1971- 29’11)
1. paysages mèlés : 8’02 – 2. appels dispersés : 6’45 – 3. éclats : 5’07 – 4. la terre raconte aux morts ce que disent les vivants : 9’02.

Symphonie au bord d’un paysage (1981 – 39’45’)
1.large : 11’59 – 2. marche : 3’09 – 3. précipité : 7’32 – 4. animé : 8’47 – 5. perpétuel : 7’48.

L’Invitation au départ (1983 – 40’20)
1. déchirure de l’ombre : 9’15 – 2. rêverie du départ : 7’05 – 3. trois aperçus du jardin qui s’éveille : 10’25 ( 3.1 harmonica de brume : 3’54 – 3.2 ramages : 2’50 – 3.3 silhouette de kiosque : 3’37) – 4. fantasmagories matinales dans la maison : 13’20 (4.1 en bas, quelque part : 4’32 – 4.2 dans la chambre, dans la tête, le dernier rêve : 2’48 – 4.3 entre les deux : 5’58).

2) Le fabuleux

2.1) Les contes de la foret profonde

Blancheneige (1975 – 40’40)
1. il etait une fois : 1’40 – 2. naissance de Blancheneige : 1’53 – 3. déploration de la mere de Blancheneige : 3’25 – 4. entrée et danse de la nouvelle reine : 3’22 – 5. rêverie de Blancheneige : 2’06 – 6. danse du miroir : 2’03 – 7. course du chasseur entrainant Blancheneige : 5’16 – 8. solitude de Blancheneige dans la forêt nocturne : 4’25 – 9. danse des nains devant Blancheneige endormie : 4’02 – 10. apparition de la reine déguisée : 1’20 – 11. défilé funèbre des nains : 3’20 – 12. arrivée du prince et renaissance de Blancheneige : 3’02 – 13. marche de la reine au supplice : 1’44 – 14. galop final à la cour du prince : 2’57.

Les palpitations de la forêt (1985 – 26’40)
l. tressaillements-palpitations (+/- 11′) – 2. personnage-paysage (+/- 5′ 30) – 3. lumière crue-lumière chaude (+/- 10′ 30).

Pour entrer et sortir d’un conte (1990 – 21’05).

L’Eglise oubliée (1997 – 8’55).

2.2) Le Rêve de l’eau vive

Opéra d’eau (1991 – 22’47).

L’Eau primesautière (l997 – 12’50)
pour saxophone sopranino et bande magnétique.

Theâtres de l’eau (2003-2004 – 31’20)
1. le rêve de l’eau tranquille : 4’48 – 2. l’ois-eau 1 ou la fontaine secrète : 8’16 – 3. l’eau qui s’éveille et s’agite : 4’22 – 4. l’ois-eau 2 ou la fontaine d’hippocrène : 7’55 – 5. l’eau en folie : 5’35.

Deux Mouvements perpétuels pour une fontaine imaginaire (2003-2004)
1. la fontaine secrète – 2. la fontaine d’hippocrène.

Rêve de l’eau vive.

2.3) légendes et magie de l’air

Parages (1973-1974 – 46′)
1. étude de matiere, d’espace et de rythme : 13’50 – 2. le cycle d’lcare : 11’20 (2.1 labyrinthe : 2’30 – 2.2 vol : 4’02 – 2.3 chute : 2’06) – 2.4 abysses : 2’38) – 3. traces et réminiscences : 20’53.

Entre ciel et terre (1979 – 22’20).

Le Cantique de la résonance (1985 – 25’30)
1. météorophonies ou mirage-magie-image : 7’42 – 2. le bronze et le cristal ou calligraphisme-alliage-germination : 11’46 – 3. le vol nuptial ou appel-désir-agonie : 6’01.

Vent coulis.

3) Rituel et imagerie du sacré

3.1) messes et lamentos

Cantus tenebrarum (1984 – 37’31)
1. natura stupebit : 2’20 – 2. tuba mirum sparget sonum : 3’38 – 3. dies lacrimosa et amara : 4’44 – 4. quid sum miser tunc dicturus ? : 4’51 – 5. de profundis lacus obscuri clamo : 3’17 – 6. dies irae, tremoris et calamitatis : 4’25 – 7. requiem aeternam : 5’12 – 8. chorus angelorum te suscipiat : 8’46.

Messe aux oiseaux (1986-1987 – 66’42)
• premier temps : kyrie (18’48) – 1. eleison : 7’34 – 2. kyrie eleison 1 : 1’37 – 3. christe eleison : 3’55 – 4. kyrie eleison 2 : 5’42• deuxième temps : gloria-credo (29’18) – 5. gloria in excelsis deo : 4’05 – 6. et in terra pax : 2’43 – 7. laudamus te : 1’22 – 8. qui tollis : 1’02 – 9. quoniam tu solus sanctus : 1’10 – 10. credo in unun deum : 3’3 – 11. et incarnatus est : 3’30 – 12. crucifixus : 1’50 – 13. et resurrexit : 2’03 – 14. credo in spiritum sanctum : 4’55 – 15. et exspecto : 3′ • troisième temps : sanctus-agnus dei (18’36) – 16. sanctus : 0’18 – 17. hosanna 1 : 0’46 – 18. benedictus : 3’24 – 19. hosanna 2 : 2’02 – 20. agnus dei : 4’36 – 21. dona nobis pacem : 7’28.

Ave Maria (1987 – 5’37).

Clamor meus veniat (1994 – 15’16).

Seconde Leçon de ténèbres pour le Mercredi Saint (1996 – 13′)
pour soprano et bande magnetique.

Berceuse pour un enfant de Palestine (2005 – 29’05)
1. la blessure : 4’57 – 2. la danse des barbares : 10’23 – 3. les dieux imbéciles : 5’34 – 4. la descente du puits sans fond : 7’50.

3.2) les amants, la mort et les anges

Une Danse macabre (1986 – 25’30)
1. eros : 6’20 – 2. l’approche : 7’56 – 3. thanatos : 6’30 – 4. danse de la séduction : 4’32.

Le Cantique des Cantiques (1989 – 65’18)
chant 1. embrasse-moi car ta bouche m’enivre plus que le vin : 9’39 – chant 2. mon bien-aimé est au milieu de ses compagnons comme un pommier parmi les arbres de la forêt : 3’58 – chant 3. j’entends mon bien-aimé qui accourt, franchissant les monts et les collines : 6’19 – chant 4. sur mon lit, cette nuit, j’ai cherché celui que j’aime : 4’55 – chant 5.que tu es belle, ma bien-aimée ! : 8’35 – chant 6. tu es un jardin clos, une fontaine secrète : 3’26 – chant 7. j’étais endormie, mais mon coeur restait en éveil : 9’22 – chant 8. tu es belle comme tirsa, attirante comme jérusalem, redoutable comme une armée : 2’47 – chant 9. reviens sulamite, que nous te regardions ! : 4’49 – chant 10. viens, sortons passer la nuit dans la campagne : 3’44 – chant 11. sous le pommier qui t’a vu naître, je t’ai réveillé : 7’38.

La Priere des anges (1990 – 28’25)
pour orgue et bande magnetique
1. anges pathetiques : 9’13 – 2 . anges entre signe et trace : 8’13 – 3. anges entre ombre et lumière : 10’59.

Prélude pour un mouvement perpétuel

4) Les Oiseaux-fantaisie

Paysaginaire (1976 – 13’10 )
a) pour petite flute, grande flute, flute basse et bande magnétique
b) transcription pour saxophones sopranino, soprano, baryton.

L’Oiseau et l’enfant (1982 – 11’40).

Intermède pour la nuit des oiseaux (1983 – 4’05).

Clair d’oiseaux (1986 – 6′).

L’Oiseau-danse-la-pluie (1992 – 19′)
pour piano et bande magnétique.

Jeux d’oiseaux surpris au détour d’un ruisseau (1999 – 5′)
pour soprano, flûte et piano.

5) Farces

5.1) le bestiaire

Clin d’oeil a Jean de La Fontaine (1993 – 5′)
pour sextuor vocal feminin.

Oraison funebre de Renart (1994 – 14’30)
pour soprano et sons instrumentaux échantillonnés.

Chansons zoomorphes (1996 – 13’33)
pour soprano, guitare, quelques accessoires et bande magnetique
1. le colibri : 2’11 – 2. le cochon : 26″ – 3. rêve de poules : 2’49 – 4. méli-mélo : 2’34 – 5. le crapaud et l’écureuil : 1’21 – 6. l’oiseau de chine : 3’21 – 7. le loup : 1’21.

La Ronde des animaux (2004 – 75’05)

1. entrée et sonneries d’appel : 1’45 – 2. les presque impalpables : 2’51 – 3. la taupe : 2’27 – 4. lamentations du peuple escargotier : 3’10 – 5. sérénade du rossignol : 3’23 – 6. la parade du coq : 4’50 – 7. refrain-miroir 1 : 2’15 – 8. le carillon des anoures : 4’14 – 9. facéties du moustique : 2’25 – 10. le crocodile : 2’45 – 11. en suivant le corbillard : 5’07 – 12. la pendule à coucou : 3’09 – 13. refrain-miroir 2 : 1’36 – 14. altercation à la ferme : 2’51 – 15. voyageurs regardant les vaches : 7’14 – 16. ces oiseaux de l’ocean… : 2’23 – 17. les poules : 4’05 – 18. la folie de l’éléphant : 2’58 – 19. berceuse pour Basilide, Alice, Victor, Merlin et les autres … : 2’36 – 20. pot–pourri ou refrain-miroir 3 et sonneries de fin : 11’11.

Bestiaire sans musique

5.2) les burlesques, gourmandise et érotisme

Le Petit chapon rouge (1993 – 11’25)
pour soprano et bande magnetique.

Fragments gourmands (1995 – 16′)
pour voix, famille de saxophones et bande magnétique.

La Petite suite laforgue (1992 – 5’10)
pour soprano solo
1. le mystère des trois cors : 2’25 – 2. la chanson du petit hypertrophique : 1’10 – 3. complainte de cette bonne lune : 1’35.

Chansons loufoques (1999 – 25′)
pour choeur d’adolescentes, piano, harpe, flûte, caisse-claire et bande magnétique
1. paysage zazou à l’enfant jésus : 9’16 – 2. petite marche militaire des bedons et des bedaines : 2’20 – 3. la complainte des montres sur fond de paysage monticole : 11’14 – 4. abécédaire de poche : 1’45.

Eloge de la bêtise ou les péripéties des Ubu (2000-2001 – 73’14)
pour soprano, mezzo-soprano, baryton, deux saxophones baryton et bande magnétique

1. mère Ubu reproche a père Ubu son manque d’ambition : 7’54 – 2. les Ubu invitent à dîner un capitaine de l’armée polonaise et ses partisans mais la saveur des mets n’est guère appreciée par père Ubu ni par les convives : 5’39 – 3. le capitaine s’étant allié au projet de conspiration de père Ubu, celui-ci monte sur le trône de Pologne et décide de tuer tous les riches pour s’emparer de leurs biens : 8’33 – 4. pendant un premier intermède, un quiproquo s’installe entre père Ubu et sa conscience à propos de l’image, concrète ou abstraite, d’un crocodile : 7′ – 5. dans la guerre que lui fait le czar de russie pour le punir, père Ubu tente de remporter une bataille en s’installant dans un moulin à vent mais il tergiverse pour aller manger et écouter les louanges que lui chantent les soldats… : 9’53 – 6…jusqu’au moment où un boulet russe lui frole la tête en arrachant une aile du moulin : 1’19 – 7. au cours d’un second intermède, on entend une chanson qui paraît venir du couvent alors que les propos semblent plutôt dignes d’un poste de corps de garde : 4′ – 8. mère Ubu est d’humeur gaillarde et minaude… : 2’54 – 9. …mais père Ubu, faisant irruption, énonce les supplices qu’il lui réserve : 3’26 – 10. durant un troisième intermède, il est question du choix d’une paire d’écrase-merdres (matière qu’il serait trop facile d’évoquer au sens propre et qui est plutôt la métaphore de l’infâme bouffissure qui loge dans la tête de l’homme) : 4’14 – 11. fatigué par les avatars du pouvoir, père Ubu déclare à sa femme son désir d’obéir désormais et de devenir esclave : 3’05 – 12. où père Ubu se trouve dans une situation d’obéissance mais il fait le contraire de ce que commande le caporal : 5’08 – 13. père Ubu devient larbin et tient le buffet d’un raout mais, personne ne venant, il se croit obligé d’inviter de force l’hôtesse à valser : 5’53 – 14. suite et fin sans paroles, car il n’y a plus rien à ajouter (sauf le mot final qui du reste est le même que celui du début) : 4’16.

Chansons érotiques

6) Variations

6.1) Etudes et paraphrases

Teratologos ou étude concrète (1970 – 6’45).

Impromptu-nuage ou étude sur l’ordinateur du GRM à partir d’une morphologie (1985 – 5’10)

Première étude-paraphrase sur le motif du personnage (1987 – 9’38).

Trois études pour l’espace de diffusion (1988 – 23’12).
(1. pour une salle de concert ou un espace fermé mat : 8’20 – 2. pour une église ou un espace fermé réverbérant : 7’18 – 3. pour le plein air ou un espace dégagé : 7’34.

Portrait de jeune-fille au miroir ou étude aux silences (1998 – 11’55).

X… ou etude de masse à partir d’une voix (2004 – 5′).

Chansons de la main ou étude aux syllabes (2007)
1. un jour d’ hiver – 2. cinq doigts se rencontrent au salon – 3. une nuit d’été.

Zigzag ou étude sur une gamme chromatique (2006).

Deuxième étude-paraphrase sur le motif du personnage (2007).

6.2) pièces inspirées de la métamorphose

Dans les deux pieces suivantes, c’est le matériau essentiel et leur statut d'”objet culturel” d’origine qui les réunissent ainsi que la manière “métamorphique” dont elles sont traitées : dans le premier cas, de brefs fragments empruntés aux œuvres de Berlioz, dans le second, des extraits de l’hymne national.

Symphonie romantique ou étude d’apres Berlioz (1982 – 33’22)
1. impressions chromatiques d’un soir d’été : 14’13 – 2 . romance à claire-voie : 8’33 – 3. grand galop à Pandemonium : 10’36.

Marseillaise avec choeurs et personnages ou étude au 14 juillet (1988 – 20’10).

6.3) aphorismes

Fables musicales ou cahier d’aphorismes n°1.

Filences ou cahier d’aphorismes n°2 .

Catalogue chronologique des pièces de concert

(Nota : sauf mention spéciale, toutes les pièces ont été composées pour bande seule et réalisées au GRM).

1970 – Teratologos ou etude de musique concrète : 6’45
Commande de fin de cursus
Création : 26 février, Halles Baltard, Paris.

1971– Cri : 29’11
Réalisation : ipem de gand, belgique
Creation : 25 mars 1972, festival de royan.

1973/74 – Parages : 46′
Création des parties 1 et 2 : 16 janvier-1974, église Saint-Severin, Paris ; de la partie 3 : 29 avril 1975, salle Wagram, Paris.
Création de l’ensemble : 10 octobre 2001, festival « licences », Paris.1975 – Blancheneige : 40’40
Création : 23 aout 1976, Festival Estival de Paris.

1976 – Paysaginaire : 13’10
a) Pour petite flute, grande flute, flute basse et bande magnetique
Interprète : Renaud François
Creation : 28 fevrier 1977, Palais des arts, Paris

b) Transcription pour saxophones sopranino, soprano, baryton, 1999
Interprète : Fabien Chouraki
Création : 16 novembre 1999, CNR de Versailles.

1979 – Entre terre et ciel : 22’20
Création : 17 mars 1980, Grand Auditorium de Radio France, Paris.

1981 – Symphonie au bord d’un paysage : 39’45
a) version mixte pour trois synthétiseurs et bande magnétique : 46’40
Création : 25 mai 1981, Grand Auditorium de Radio-France
Interprètes : Laurent Cuniot, Denis Dufour, Yann Geslin.

b) version pour bande magnétique stéréo : 39’45
Creation : 3 juin 1982, centre musical de Meylan.

1982 – L’Oiseau et l’enfant : 11’40
Création : 2 octobre 1986, Salle du puits qui parle, Paris.

1982 – Symphonie romantique ou étude d’après Berlioz : 33’22
Création : 31 janvier 1983, Grand Auditorium de Radio France.

1983 – Intermede pour la nuit des oiseaux : 4’05
Création : 11 octobre 1998, Auditorium Janson-ULB, Bruxelles.

1983 – L’Invitation au départ : 40’20
Création : 5 mars 1984, Grand Auditorium de Radio France.

1984 – Cantus tenebrarum : 37’16
Création : 28 janvier 1985, Grand Auditorium de Radio France.

1985 – Impromptu-nuage ou étude sur l’ordinateur du GRM à partir d’une morphologie : 5’10
Création : 26 novembre 1985, Studio 105 de Radio France.

1985 – Les Palpitations de la forêt : 26’40
Création : 6 juin 1986, Festival des musiques expérimentales de Bourges.

1985 – Le Cantique de la résonance : 25’30
Création : 28 avril 1986, Grand Auditorium de Radio France.

1986 – Une Danse macabre: 25’30
Création : 17 juin 1987, Studio 105 de Radio France.

1986 – Clair d’oiseaux : 6′
pour 3 chœurs d’enfants, clarinette et bande magnétique
Commande de l’Etat
Interprète : Eric Porche, direction : Gérard Authelain
Création : 31 juin 1986, Festival de l’lsle d’Abeau.

1986/87 – Messe aux oiseaux : 66’42
Commande de l’Etat
Création : 19 septembre 1988, Jardins du Musée Saint-Pierre à Lyon.

1987 – Ave Maria : 5’29
Création : 9 juin 1988, Exposition Jacques Lejeune à Arras
Création de la version complète : 23 mars 2011, Espace Senghor, Bruxelles.

1987 – Etude-paraphrase sur le motif du personnage : 9’38
Création : 26 juin 1988, Exposition Jacques Lejeune, Arras.

1988 – Marseillaise avec choeurs et personnages ou étude au 14 juillet : 20’10
Création : 19 octobre 1989, Salle des concerts, Arras.

1988 – Trois études pour l’espace de diffusion : 23’12

1989 – Le Cantique des Cantiques : 65’18
sur un texte adapté par Jacques Lejeune avec les voix de Nadine Remy et Alain Genuys
Création radiophonique : 25 février 1990, France Culture
Création de concert : 8 février 1991, Grand Auditorium de Radio France
Création de la version complète : 6 décembre 2008, Lavoir Moderne Parisien, 9ème Festival Licences, Paris.

1990 – La Priere des anges : 28’25
pour orgue et bande magnétique
Commande de l’Etat
Interprète : Michel Boedec
Création : 30 mars 1990, Printemps des orgues, église Saint-Jean du Baly, Lannion.

1990 – Pour entrer et sortir d’un conte : 21’05
Création : 25 mai 1991, Grand Auditorium de Radio France.

1991 – Opéra d’eau : 22’47
Création : 26 avril 1992, Salle Olivier Messiaen, Maison de Radio France.

1992 – L’Oiseau-danse-la-pluie : 19′
pour piano et bande magnétique
Interprète : Louise Bessette
Création : 28-fevrier-1994, salle Olivier Messiaen, maison de Radio France.

1992 – La Petite suite Laforgue : 5’10
pour soprano solo
sur des poèmes de Jules Laforgue
Interprète : Agnès Heidmann
Création : 21novembre-1998, Salle multimédia, Paris.

1993 – Clin d’oeil à Jean de La Fontaine : 5′
pour six voix de femme
sur six fables de La Fontaine
Interprètes: Sextuor vocal de Résonance contemporaine dirigé par Alain Goudard
Création : 3 février 1998, Temple des Terraux, Lyon.

1993 – Le Petit chapon rouge : 11’25
pour soprano et bande magnétique
sur un texte de Perrault adapté par Jacques Lejeune
Interprète : Agnès Heidmann
Création musicale : 22 mai 1995, Salle Olivier Messiaen, Maison de Radio France.

1994 – Oraison funèbre de Renart : 14’30
pour soprano et sons instrumentaux échantillonnés
d’après le Roman de Renart, transcrit par A.M. Schmidt
Commande de l’Etat
Interprète : Agnès Heidmann.
Création : 23 juin 1994, Salle Multimédia, Paris.

1994 – Clamor meus veniat : 15’16
Création musicale : 20 mai 1996, Salle Olivier Messiaen, Maison de Radio France.

1995 – Fragments gourmands :16′
pour voix, famille de saxophones et bande magnétique sur des textes de Brillat-Savarin
Commande de l’etat
Création musicale : 31 mai 1997, salle Olivier Messiaen, maison de Radio France, interprète : Daniel Kientzy
Création de la version complète : 16 mai 2011, conservatoire de Boulogne-Billancourt, interprète : Nicolas Prost.

1996 – Chansons zoomorphes : 13’33
pour soprano, guitare, accessoires et bande magnétique
d’après un texte de Michelet et sur un montage de comptines de Jacques Lejeune
Interprètes : Agnès Heidmann et Thierry Mercier
Création musicale : 11mai 1998, Salle Olivier Messiaen, Maison de Radio France.

1996 – Seconde Leçon de ténèbres pour le Mercredi Saint : 13′
pour soprano et bande magnétique
Interprète : Agnès Heidmann
Création : 11 mai 1998, Salle Olivier Messiaen, Maison de Radio France.

1997 – L’Eglise oubliée : 8’55
a) version originale pour bande magnétique huit pistes
Création : 16 mars 1997, salle Olivier Messiaen, maison de Radio France

b) Transcription pour bande magnétique stéréo
Création : 14 mai 1998, Lycée Condorcet, Lens
Création de la version complète : 23 mars 2011, Espace Senghor, Bruxelles.

l997 – L’Eau primesautière : 12’50
pour saxophone sopranino et bande magnétique
Création : 18 fevrier 2000, Instants Chavirés, 93 Montreuil
interprète : Fabien Chouraki.

1998 – Portrait de jeune fille au miroir ou étude aux silences : 11’55
Création : 19 novembre 1998 Salle Multimédia de l’ADAC, Paris.

1999 – Chansons loufoques : 25′
pour choeur d’adolescentes, piano, harpe, flûtes, caisse-claire et bande magnétique
sur un poème de Jules Laforgue et des montages de comptines de Jacques Lejeune
Commande de l’Etat
Interprètes : Groupe vocal Opéra Junior de Montpellier, Isabelle Parès (flûte), Olivier Yvrard (piano), Isabelle Toutain (harpe), Hervé Zamaï (percussions), direction : Vladimir Kojoukharov
Création : 24 novembre 2O00, Salle Olivier Messiaen, Maison de Radio France.

1999 – Jeux d’oiseaux surpris au détour d’un ruisseau : 5′
pour voix de femme, flûte et piano
Interprètes : Elisabeth Grard (soprano), Roland Meiller (piano), Fabrice Philippe (flûte)
Création : 24 novembre 2000, Salle Olivier Messiaen, Maison de Radio France.

2000 – Les péripeties des Ubu : 45′
sur des textes de Alfred Jarry.
a) Version préliminaire en 10 séquences
pour ensemble féminin et bande magnétique stéréo et huit pistes pour la séquence finale
Interprètes: Cyrille Chevillat (soprano) ; Sophie Delaplane (mezzo-soprano) ; Thi Lien Truong (contralto) ; direction Alain Goudard ; scènographie : Bruno Rastoin.

Création : 24 novembre 2000, Salle Olivier Messiaen , Maison de Radio France

2000/01– Eloge de la bêtise ou Les Péripéties des Ubu : 73’14
Funambu(r)lesquerie en 14 séquences.

b) Seconde version pour soprano, mezzo-soprano, baryton, deux saxophones baryton et bande magnétique stéréo
Interprètes de l’édition discographique (2003) : Agnès Heidmann (soprano), Anne Coppey (mezzo-soprano), Pierre Mervant (baryton) ; Fabien Chouraki et Serge Bertocchi (saxophones).

2003/04 – Théâtres de l’eau : 31’16
Création : 25 avril 2004, Salle Olivier Messiaen, Maison de Radio France.

2004 – La Ronde des animaux : 75’05
Création : 25 juillet 2004, Festival Futura, Crest, Drôme
Création de la version complète : 27 avril 2007, «concert-portrait» Auditorium Jean Cocteau, 94 Noisiel.

2004 – X… ou étude de masse à partir d’une voix : 5′
Création : 24 mai 2004, Opéra-péniche, Paris.

2005 – Berceuse pour un enfant de Palestine : 29’10
sur un poème de Jacques Lejeune
avec les voix de florence gonot et alexandre yterce
Création de la version complète : 21 mai 2006, salle Olivier Messiaen, maison de Radio France.

2006 – Rêve de l’eau vive

2006– Zigzag ou étude sur une gamme chromatique

2007 – Deuxième étude-paraphrase sur le motif du personnage

2007 – Chansons de la main ou étude aux syllabes

2008 – Vent coulis

Depuis 2010 quelques pièces sont en cours et prévues pour terminer mon oeuvre :

Prélude pour un mouvement perpétuel

Chansons érotiques

Bestiaire sans musique

Fables musicales ou cahier d’aphorismes n°1

Silences ou cahier d’aphorismes n°2

Catalogue de jeunesse

A. Pièces hors cursus

Pendant mes études à la Schola Cantorum, je découvre la musique concrète au cours de plusieurs concerts donnés à L’Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF) par le Groupe de Recherches Musicales (GRM). Fasciné et attiré par les possibilités sonores de cette nouvelle musique, je décide d’arrêter mes études musicales classiques. Dans mon esprit, une mutation se fait : je tente en vain de me rapprocher du GRM mais ne peux être accepté qu’en auditeur libre. Un ami, fabricant de magnétophones (Electrosonic), me construisit un magnétophone bi-pistes et un autre en quatre pistes pour recevoir successivement les résultats des manipulations effectuées sur le premier. En outre je m’étais fait faire une série de galets interchangeables de diamètres variés me permettant ainsi de moduler les vitesses. Par ailleurs, je métais confectionné une chambre de réverbération à ressorts.
Ainsi sont nées mes premières esquisses sous les titres de :

1964 – Chant térébrant (env. 6′)
(Pièce détruite et « recréée » en 2004 pour Sonopsys).

1965 – Exutoire pour un oiseau (env. 4′)
(piece detruite et « recreee » en 2004 pour sonopsys).

1966 – Le chantefait de superbesse (env. 12′)
sur un texte poetique de alain morin
(piece detruite).

1967 – Variations sur un thème funèbre ( env. 20′)
(Pièce détruite).

1968 – quatre regards sur l’homme (env. 30′) (1. gestation – 2. eclats – 3. combats – 4. mort) pour la gravure sur disque, cette piece a ete retrouvee dans les archives du grm. elle a ete auditionnee au cours d’une seance pedagogique animee par françois bayle.

B. Pièces de cursus

Les quatre pieces suivantes ont ete realisees durant mes etudes en musique electroacoustique au cnsp et au grm. La derniere, Teratologos, est une maniere de clore ce cursus. Elle fut l’objet d’une commande recompensee par la selection du jury. Le titre est emblematique d’une demarche future, ou pointe la reflexion sur un « imagisme » multiple latent, dont le propos avoue etait de “meler l’anecdotique, le concret, le synthetique et l’instrumental”.

1969 – D’une multitude en fete : 18′
Création : 27-février 1970, Cité universitaire, Paris.

1970 – Petite suite : 8’04
(1. Prélude : 1’45 – 2. Arioso : 1’26 – 3. Danse : 2′ – 4. Sérénade : 1’24 – 5. Toccata : 1’32)
Création : Septième Biennale de Paris avec une chorégraphie de Michel Devay, 27 septembre 1971.

1970 – Geodes : 9′
Réalisation : Maison de la Culture de Bourges
Interprète : Lauréat Dionne, percussions
Création : 12 juin 1970, Cité universitaire, Paris
Plusieurs performances avec improvisations ont par ailleurs été réalisées par des instrumentistes étrangers. Géodes a été donnée, en version définitive pour bande seule, le 27 novembre 1970 à la Maison de la Culture de Bourges. Elle a fait l’objet d’une tentative de reprise en version mixte le 9 décembre 1976 au Musée Guimet à Paris ; soliste : Bernard Ballet.

1970 – Teratologos : 6’45
Commande de fin de cursus du GRM
Création : 26 février 1971, Halles Baltard, Paris.

Bibliographie

Jacques Lejeune, livre-disque bilingue n° 2/3 de la collection « sSonopsys » aux éditions Licences 2005 (articles de Alexandre Yterce et Jacques Lejeune ; entretiens avec Alexandre Yterce et Florence Gonot ; dessins de Jacques Lejeune et mise en page graphique de Florence Gonot).

sonopsys2

Portraits-Polychromes n° 9 : Jacques Lejeune, aux éditions INA/Michel de Maule 2006 (avant-propos de Pierre Albert Castanet ; articles de Jacques Lejeune, Jean-Christophe Thomas, Yves Krier et Gilles Racot ; entretien avec Michel Rigoni et documents visuels et sonores, sur le site internet du GRM.

 

ina-livre

Articles sur Jacques Lejeune

Michel Chion et Guy Reibel : « les musiques électroacoustiques », INA-GRM/ Edisud, Aix-en-Provence, 1976.

Jean-Christophe Thomas : « Jacques Lejeune et l’ambiguïté », présentation du disque “symphonie au bord d’un paysage”, INA-GRM, 1983.

Jean-Michel Corre : « entretien avec Jacques Lejeune », revue “Des arts” n°2, Paris, 1986.

« catalogue de l’exposition Jacques Lejeune », textes de et sur Jacques Lejeune, centre culturel Noroît, Arras, mai/juin 1988.

« texte-temps-texture » : entretiens sur les musiques sacrées de Jacques Lejeune avec Francis Pinguet, Paris, cahiers recherche/musique sous la direction de François Delalande INA-GRM, 1992.

Serge Bertocchi: « entretien avec Jacques Lejeune », revue « Les Cahiers du saxophone » n° 17, Paris, 2006. (lien vers l’article)

Articles de Jacques Lejeune

« la forme dans le paysage » : « l’espace du son » sous la direction de fFrancis Dhomont, revue “Liens”, musiques et recherches, Ohain, Belgique, 1988 et 1990.

« parcours, imagerie et classifications », in revue “Ars sonora” n°8, Paris, 1999.

« tout est bon, il n’y a rien à jeter ! » : revue “Ars sonora” n°9, Paris, 1999.

remise à jour définitive de « la forme dans le paysage » (avec entretiens), livre/disques Sonopsys n°2/3, 2005.

Discographie

 

blancheneige

 

blancheneigeBlancheneige : 33 tours «SFPP» (1974)

 

 

paragesParages : 33 tours «Ina-GRM» (1976)

 

 

symphonieSymphonie au bord d’un paysage : 33 tours «Ina-GRM» (1983)

 

 

blancheneige-disqueBlancheneige : 33 tours «Nathan» avec livret pédagogique (1988)

 

 

messe2Messe aux oiseaux : CD «GMVL» (1988)

 

 

cantiqueLe Cantique des Cantiques : (Sélectionné par la France pour le Prix Paul Gilson), CD «Ina-GRM» (1990)

 

 

oraisonOraison funèbre de Renart, Le Petit chapon rouge, La Petite suite Laforgue avec Agnès Heidmann (soprano), CD «Agon» (1996).

 

 

entrer-sortirPour entrer et sortir d’un conte (1er Prix au Concours Musica Nova – Mention Prix Ars Electronica), L’Eglise oubliée : CD «Ina-GRM» (1997).

 

 

fragmentsFragments gourmands (Sélectionné pour le Grand Prix lycéen des compositeurs 2000), L’Eau primesautière avec Daniel Kientzy (saxophones et voix) : CD «INA-GRM» (1999).

 

messe-oiseauxMesse aux oiseaux, ave maria : CD «INA-GRM» (2000).

 

 

invitationL’invitation au depart, symphonie romantique ou etude d’apres berlioz : CD «Motusacousma» (2003).

 

 

cantusCantus tenebrarum, portrait de jeune fille au miroir ou etude aux silences, le cantique de la resonance : CD «Motusacousma»(2003).

 

 

ubuEloge de la betise ou les peripeties des ubu avec Agnes Heidmann (soprano), Anne Coppey (mezzo-soprano), Pierre Mervant, (baryton), Fabien Chouraki et Serge Bertocchi (saxophones), CD «INA-GRM» (2004).

 

 

sonopsysQuatre regards sur l’homme, Seconde leçon de ténèbres pour le Mercredi Saint avec Agnès Heidmann (soprano), Les Palpitations de la forêt, Cri, Géodes , Teratologos,Théâtres de l’eau : CD/Livre-disque «Sonopsys» n°2/3 (2005).

 

 

en préparation aux Etats-Unis (sortie pour 2012): coffret de 3 CD comprenant Blancheneige, Parages, Symphonie au bord d’un paysage, Les Palpitations de la forêt, Cri, Entre ciel et terre.

en préparation en Allemagne (sortie pour 2012) : CD avec Berceuse pour un enfant de Palestine, Théâtres de l’eau.

Disques collectifs et anthologies

  • D’une multitude en fête, Petite suite : 33 tours «Pathé-Marconi» (1970).
  • Chute : extrait de Le Cycle d’Icare (Parages) : 33 tours « Panorama de la Musique concrète», «Erst Klett Stuttgart» (1974).
  • Harmonica de brume, ramages : extraits de trois aperçus du jardin qui s’eveille (l’invitation au depart), CD anthologie du grm «INA-GRM» (1986).
  • Grand galop a pandemonium : extrait de symphonie romantique ou etude d’apres berlioz : anthologie française», CD Divided/USA» (1993).
  • Portrait de jeune fille au miroir ou etude aux silences : (trophee d’or au concours F.A.U.S.T. 98), CD «Paysaginaire» (1998)
  • Chorus angelorum te suscipiat de cantus tenebrarum, Fragments gourmands avec Daniel Kientzy (saxophones et voix) : extraits pour le CD « 50 ans de musique electroacoustique au GRM », «INA-GRM» (2001).
  • Entre ciel et terre : CD revue-disque «Licences» n° 2 (2002/03).
  • Paysaginaire : avec Fabien Chouraki (saxophones), CD «Visages du saxophone» (2003).
  • Clin d’oeil a Jean de La fontaine : sextuor vocal de resonance contemporaine dirige par Alain Goudard (selection du CDMC pour son 20eme anniversaire) : CD Repertoires polychromes n°1, «MFA/Radio france» (2001).
  • Clair d’oiseaux : Jacques Berthelon, direction des choeurs d’enfants ; Michel Roudier, clarinette : CD «Momeludies» (2005).

Electroacoustique ou Concrète ?

ronde2

Musique concrète ou électracoustique ?

Pourquoi diable chacun tente d’inventer sa propre définition de la musique concrète ? Pour la satisfaction de son ego ? Pourquoi inventer des néologismes qui entraînent la confusion chez le public ? En opposition à tous les termes fantaisistes qui fleurissent selon les humeurs et les chapelles, je me dois ici de réinstaller la définition de la musique que je pratique et pour ce faire, je me limiterai à celles qu’à utilisées Pierre Schaeffer :

– celle de la musique concrète a le mérite d’avoir été la première. Voici, comment lui-même en parlait dès 1948 : « Nous appliquons, nous l’avons dit, le qualificatif d’abstrait à la musique habituelle, du fait qu’elle est d’abord conçue par l’esprit, puis notée théoriquement, enfin réalisée dans une exécution instrumentale. Nous avons appelé notre musique « concrète » parce qu’elle est constituée à partir d’éléments préexistants, empruntés à n’importe quel matériau sonore, qu’il soit bruit ou son musical, puis composée expérimentalement par une construction directe, aboutissant à réaliser une volonté de composition sans le secours, devenu impossible, d’une notation musicale ordinaire »;ronde2

– le mot électroacoustique apparaît très tôt dans le dictionnaire pour définir « l’étude et la technique de la production, de l’enregistrement, de la transmission et de la restitution du son par des procédés électroniques » et sera accolé au mot musique, vers le milieu des années 50, pour englober les termes « ennemis » de concret et d’électronique;

– au début des années 60, l’expression de musique expérimentale avait toutefois la préférence de Pierre Schaeffer sur celle de musique électroacoustique car elle ne prenait pas non plus parti pour l’un ou l’autre genre mais, en plus, insistait sur l’aspect studieux de la recherche musicale en studio. Mais l’histoire a décidé…

– la musique mixte évoque simplement le dialogue du jeu instrumental avec celui de la bande magnétique. Il est à noter que si ce genre est plutôt combattu par certains qui se définissent comme les authentiques compositeurs d’un genre pur, on ne peut nier que les pièces mixtes soient nées très rapidement après 1948 et sont devenues aujourd’hui, pour la plupart d’entre elles, d’indiscutables chefs d’oeuvres : dans les débuts (Orphée 51 ou toute la lyre pour voix, instruments et bande magnétique de Pierre Schaeffer et Pierre Henry (1951), Déserts pour orchestre et bande de Edgar Varèse (1952) etc.), puis dans les années 60 (Concert collectif pour orchestre et bande (1962), Violostries pour violon et bande de Bernard Parmegiani et Devih Erlih (1964), Und so weiter pour piano et bande de Luc Ferrari (1966), Cantate pour elle pour soprano, harpe et bande de Ivo Malec (1966), etc.).

– la notion d’acousmatique désigne une situation d’écoute particulière. Elle évoque le rideau que Pythagore mettait entre lui et ses disciples afin de se cacher pendant qu’il divulguait son enseignement. Voici la définition de l’adjectif qu’en donne le Larousse en 1928 : « Se dit d’un bruit que l’on entend sans voir les causes dont il provient ». L’écrivain Jérôme Peignot, au cours d’un entretien radiophonique avec Pierre Schaeffer dans les années 50, a utilisé l’analogie qui existait entre ce terme et celui de l’écoute rondede la musique concrète. Pierre Schaeffer hésita par la suite à utiliser l’expression pour son ouvrage majeur qu’il appela finalement « Traité des objets musicaux », publié en 1966. Peut-être, qu’en y renonçant, imaginait-il le classement de la disparité du sonore trop difficile et restrictif sous le couvert de ce vocable. Au reste, en 1967, il réaffirmait le terme de musique concrète en publiant un ouvrage sous le même titre, dans la célèbre collection « Que sais-je ? » et je retrouve un article de 1984, écrit sur Michel Chion : « un musicien concret ». C’est dire qu’il ne considérait pas le mot comme obsolète.

Ces définitions n’impliquent rien d’esthétique, donnant simplement l’explication d’un terme technique, d’une situation de l’écoute ou d’une démarche.

Ceci dit, le terme de musique concrète a quelque chose qui me suggère un sens, à la fois élargi et plus fondamental, proche d’un art poétique à ma manière : la plasticité, le charnel, le tangible et le ressenti immédiat; il est, en quelque sorte, comme celui de la géographie qui décrit la terre, sa consistance et sa continuelle évolution et s’oppose ainsi à la géométrie, ses lois et ses formules.

La racine même du mot concret (cum, avec et crescere, croître) traduit son oecuménisme. Cette musique absorbe tous les corps étrangers (l’enregistrement et le direct, les bruits, les sons de la réalité, les sons instrumentaux et synthétiques, entre autres…). C’est une musique hétérogène qui, au travers de tous les ingrédients qui la composent, charrie en même temps les formes et les intentions latentes du théâtre et de la mise en espace, de la poésie et de son ambiguïté prometteuse, de la rêverie, des non-dits et des hasards de l’expérience, de la géologie (avec laquelle elle a de nombreuses affinités), tout autant que celles du musical à proprement parler.

Je ne suis pas certains doctes qui ne veulent voir qu’abstraction là où la richesse vient principalement du tout venant de cette musique. Celle-ci ne se conduit pas comme à l’ordinaire : il y a en elle une sorte d’impudeur généreuse qui offre à la fois le cru et le cuit (l’anecdote et la métaphore), une sorte d’humus riche qui ne demande qu’à être brassé pour s’incarner dans la vie des formes sonores. Les sons réalistes servent, entre autres choses, de repères émotifs à l’écoute : l’emploi du son anecdotique permet à l’auditeur de s’ouvrir aux fantasmes du compositeur, l’auditeur construisant alors son propre espace imaginaire. Et après tout qu’est-ce qu’un compositeur si ce n’est une personne un peu plus habile que d’autres, qui sait provoquer et encourager le public à s’écouter lui-même.

Je ne pratique pas une musique abstraite car le monde musical dans lequel je vis échappe totalement au rationnel et à l’esthétisme pur. Il naït plutôt d’une urgence et s’organise selon l’élan et la fantaisie que je donne à mes images.

La musique concrète a le gosier large et le ventre aussi ! Elle est comme la première des poupées russes qui avale toutes les définitions suivantes… Il me semble donc composer de la musique concrète au plein sens du terme, quelquefois de la musique mixte avec des moyens électroacoustiques et que j’écoute, si on le veut, en situation acousmatique ou plus simplement dit dans un espace physique et imaginaire donné par un ensemble de haut-parleurs…

In « Jacques Lejeune : Sonopsys n°2/3 » , éditions Liences.

Revue de presse/Médias

« Festival de Royan,  entre deux eaux, le premier jour, concert de jeune musique électroacoustique. Salle peu appropriée, on n’entend rien, interruption par des interviews ORTF… Une belle surprise, quand même : Cri de Jacques Lejeune, un climat trouble, de vieux souvenirs qui paraissent et s’estompent. Du très beau travail »

Jean-Michel Damian in Politique-Hebdo (13-04-72)

« Issu de la dernière génération, Jacques Lejeune tente, lui, de concilier, à l’intérieur d’une vision stricte de l’œuvre, un attrait pour l’anecdotique et sa délimitation spécifiquement musicale ; le choix du matériau, anecdotique ou non, est aussi minutieux que l’organisation qui lui est appliquée ; la confrontation des deux mondes apparemment exclusifs, celui des sensations, des impressions et celui de la nécessité de délimiter, circonscrire afin d’éviter l’anarchique, qui pourrait détruire l’œuvre en projet, est une constante chez lui… ».

Jean-Yves Bosseur in Révolutions musicales (1975)

«Jacques Lejeune traverse souvent le tissu musical comme un paysage créant ainsi un déroulement des couleurs, des lieux et des événements sonores qui lui est propre. Il affectionne le cycle, le cercle, l’éternel recommencement du mythe jamais vaincu. La matière sonore et la matière humaine du vécu se confrontent, s’unissent au-delà des processus musicaux… ».

A propos de Parages Alain Morin (1977)

« Lejeune Jacques, compositeur français (Talence 1940). Membre, depuis 1968, du Groupe de Recherches Musicales de l’I.N.A., à Paris, il y poursuit la réalisation d’œuvres de musique électroacoustique marquées par une recherche de synthèse et de cohabitation entre les sons empruntés à la vie quotidienne et aux phénomènes naturels, et des matériaux abstraits sonores plus abstraits. Il excelle surtout à construire dans l’espace, à « orchestrer » des paysages sonores aux perspectives nettes et bien dessinées… »

in Dictionnaire Larousse (1982)

«Les sons ensembles en gerbes, en troupeaux, en foules, en symphonies, végétales, volatiles, humaines – c’est bien ce qui caractérise la musique de Jacques Lejeune, son univers paysager, son enfance, le peuplement des visages de son monde. Un monde d’avant les noms, d’avant la forme. L’état non pas des choses mais de leurs précipitation, animation, perpétuation. Au bord des choses : leurs manières de s’éveiller à l’existence, leurs matins (pour prendre les mots des musiques de Lejeune et en jouer…)

Simple et complexe, abstrait-concret,  pur-impur, sacré ou profane, voici les champs de l’expérience de Jacques Lejeune… »

François Bayle (1988) in préface de l’exposition Jacques Lejeune 

«Francis Ponge, dans le domaine de la poésie, nous a fait redécouvrir le poids et l’intensité des mots. Fautrier a su à propos des œuvres de Ponge, nous faire découvrir la densité de la matière en même temps que l’éclat de sa couleur. Jacques Lejeune, à partir d’un texte qui a été source d’innombrables chefs d’œuvre musicaux, nous fait redécouvrir l’extraordinaire force des mots à travers une musique fluide, cristalline, où le va-et-vient  entre tensions et apaisements n’est autre que le rappel des forces cachées à la source de toute vie. »

Gérard Authelain (1988)

« S’il est un titre emblématique de l’œuvre de Jacques Lejeune, c’est Symphonie au bord d’un paysage. La symphonie elle-même, très brillamment, semble une illustration didactique du propos. Du propos : Lejeune travaille l’osmose des deux grands plans du musical : le poétique  et le plastique (le formel). Comme personne, il poursuit la fusion du son avec le sens. En fait, plutôt, le matériau de sa musique, il tient à le puiser dans ce qu’il appelle « un tout perpétuel ». Et c’est cela la symphonie avec le paysage : c’est le tout, le Grand tout, j’en ai peur. Il veut, dans sa musique, la musique et le monde. Il faut pourtant le résorber ce monde, ce paysage. Et comment résorber un paysage ? Comment le contenir, le phagocyter, le rendre comestible en musique ? Cette question, toute l’œuvre de Lejeune la pose et la résout. Il me semble avec un bonheur croissant. Ses ambiguïtés, ses astuces d’écriture, toujours plus « naturelles » et invisibles, sont un défi à l’analyse… »

Jean-Christophe Thomas (1988)

«Le réel et l’imaginaire se côtoient  dans une relation antagoniste et paradoxalement unifiante. Ainsi, et c’est le privilège de l’électroacoustique, la voix humaine se transforme et est entraînée dans un processus de métamorphoses, qui nous mène du paysage sonore de tout un chacun à celui propre au compositeur. C’est là une conception très typique et personnelle de Lejeune. Dans ce paysage, on chemine entre réalité et imagination ; les divers degrés de métamorphose de la réalité sont révélateurs de l’essence « tératologique » de la musique de Jacques Lejeune. Dans ..Messe aux oiseaux.., comme dans son univers sonore en général, tout semble converger  vers une vision totale, fusionnelle, quasi panthéiste. L’homme, l’animal, le végétal, le minéral participent d’une seule réalité et n’en sont que diverses matérialisations ; le propos du musicien est « d’organiser la matière et la tendre vers la représentation-sujet, l’humaniser et y introduire le moi qui regarde et, en parallèle, fondre l’empreinte de l’homme dans l’environnement, l’appréhender comme objet : les différences me semblent là moins importantes que les affinités… ».

Michel Rigoni in Les cahiers du CIREM (1989)

«De la simple fréquence, fond discret laissant à la voix le champ libre, à des agrégats sonores complexes dans leur structure et leur mouvement ou à des interventions musicales à la fois étranges et significatives comme l’étrange choral vaguement  orientalisant peu avant la fin, le compositeur explore, avec la voix , autour de la voix, au-delà de la voix les territoires d’un « opéra fabuleux ». En travaillant ce poème d’amour venu du fond des âges, il retourne aux sources du lyrisme. Il érotise l’espace acoustique où le corps absent s’est dissout, répandu. De même qu’il est dans la nature de cette musique d’emplir le vide, du murmure au cri. »

A propos du Cantique des Cantiques, Jacques Bonnaure (1992)

«A la recherche d’un certain lyrisme, le compositeur, adaptant librement le texte biblique du ..Cantique des Cantiques.., ne se contente pas de faire dialoguer l’Aimée et l’Aimé. Le couple d’amoureux est vite entouré par une foule multicolore qui chante, chuchote, crie et applaudit. Cette page grave, où les sons de la guerre, le galop des chevaux et l’incontournable compte à rebours se fond entendre, est colorée souvent d’une nuance orientale, mystérieusement sensuelle. La technologie s’y mêle et les voix, transformées, multipliées, se font accompagner par les sons synthétisés ou concrets, le tout gardant toujours une rigueur retenue. Ce tout qui semble être posé, réfléchi, ample par moments, s’arrête brusquement sans raison apparente comme si la fin de l’œuvre était orchestrée par un ordre venant d’ailleurs. »

Elisabeth Sikora in « Diapason » – mai 1992

«Comme les compositeurs les plus affirmés, il a ses sons de prédilection – le tissu de pépiements aigus de Précipité, la clarté des vibraphones des Trois aperçus– mais aussi le sens de la narration évocatrice. Et là ; il retrouve l’obsession des compositeurs romantiques, toucher la sensibilité, provoquer les sens, créer des images. Est-ce un hasard, à un moment, le cœur de la Messe aux oiseaux proclame les paroles Kyrie Eleison sur le même rythme que Berlioz dans son Requiem ? Est-ce un hasard cette évocation du Pandémonium qui renvoie à la Course à l’abîme de La Damnation de Faust, mais aussi bien au chœur des pirates de Daphnis et Chloé, à Une Nuit sur le Mont-Chauve, à toutes les musiques fantastiques dont Lejeune utilise la rhétorique»

Jacques Bonnaure (1994)

« Clamor meus veniat sorte de thrène où l’on devinerait, même sans le titre de latin, la présence pathétique des voix souffrantes, d’une clameur immense, dans le grand souffle de « bruit blanc » qui fait l’essentiel de son matériau, tantôt écumant – cataracte – et tantôt tiré au cordeau. Cette œuvre très compacte est une réussite poétique, presque effrayante : lugubre, c’est peu dire (sauf l’échappée finale, sublime envol solaire et ornitho-matutinal) mais plus encore dépaysante (au sens métaphysique !) avec ses appels dénudés et sans réponse de « sifflements de mort et de rauques musiques », ses raboteuses et emphatiques mélodies descendantes, par degrés chromatiques carrés sur un instrument d’outre-monde (entre l’orgue éternel et le marteau-piqueur de jugement dernier)… »

Jean-Christophe Thomas in La Lettre du Musicien – juin 1996

«Avec Fragments gourmands, Jacques Lejeune nous a fait une belle surprise. C’est quelqu’un qui ne se répète pas et ouvre à chaque œuvre nouvelle des voies intéressantes et inattendues. Ici le saxophoniste-récitant jongle avec sept saxos, ce qui déjà en soi est très théâtral, en citant des extraits de la Physiologie du goût de Brillat-Savarin. C’est drôle, d’une drôlerie pince sans rire, c’est inquiétant de virtuosité, mais pas seulement. Car la musique elle-même est très vivace et imaginative, peu imitative, à part quelques glouglous et cascades aquatiques épanouies. Le commentaire sonore venu des haut-parleurs dans une esthétique qui tient parfois, mais avec quel raffinement, de la musique pour dessin animé, répond aux sons naturels des saxos. L’ensemble (sons naturels ou artificiels et parole) est parfaitement uni, et l’on peut admirer, jusque dans la brillante péroraison, un sens parfait de la conduite rhétorique et de la composition. ».

Jacques Bonnaure in La Lettre du musicien – juin 1997

«La Seconde Leçon de Ténèbres pour le Mercredi-Saint illustre un genre difficile. Aujourd’hui que les Offices de la Semaine sainte ne sont plus guère suivis et que le clergé se préoccupe de musique liturgique comme de sa première chasuble, de telles œuvres sont « condamnées » à ne servir qu’au concert. Et pourtant – c’est aussi le cas des pages d’inspiration religieuse de Michel Chion – loin de toute facilité, de tout kitsch sacré, de tout « retour à Couperin », ces œuvres me paraissent traduire de manière plutôt accessible les inquiétudes contemporaines dans un langage absolument actuel, y compris par l’emploi de plusieurs langues. La beauté de certains passages est saisissante, le début en particulier avec ces sonorités flûtées suivies d’une sorte  de tendre caresse chorale. …l’utilisation de la voix est extrêmement variée,  parfois très mélodieuse parfois frémissante d’accents quasi véristes. Si j’étais le pape, je passerais commande à Jacques Lejeune»

Jacques Bonnaure in La Lettre du musicien – juin 1998

«Ecrire une messe en cette fin de 20e siècle est pour un compositeur un pari aussi hardi que complexe en raison d’abord de l’ampleur du texte lui-même avec ses cinq parties nettement articulées. Il faut un souffle de grand bâtisseur pour mener un tel ouvrage de bout en bout en une époque qui a souvent consacré le fragment, la miniature comme modèle esthétique… Jacques Lejeune, quant à lui, est resté fidèle au medium électroacoustique qui est le sien pour composer sa vaste Messe aux oiseaux, une messe ainsi nommée en raison de sa polyphonie très dense, de  son entrecroisement de lignes, de chants bigarrés suggérant le fourmillement du monde…»

David Sherchel. Propos sur France-Musique 19 mai 1999

«Lejeune occupe, dans le monde de la musique électroacoustique, une place à part. Il est peut-être le seul dans cette galaxie musicale, à parler, non sans humour, le langage du conte et du rêve, de l’enfance et de l’amour, de la gourmandise et de l’érotisme ». 

Jacques Bonnaure, La lettre du musicien – décembre 2000

«C’est du sang qui circule dans les artères. Ce sont des faisceaux de forces jetés, répercutés dans le vide d’un monde détimbré. Violences exacerbées dans des visions expressionnistes qui répondent à l’état d’apocalypse de notre temps,  cette pièce est un espace du paroxysme, de la vitalité, d’un voyage dans les tensions permanentes du monde, que le compositeur a su porter jusqu’au bout de sa vie. Mais c’est aussi le désir de retrouver les métamorphoses et les apparitions de la pureté, de la poésie de la vie, où le sang et la musique se superposent, se fécondent et jaillissent cette puissance d’éveil qui consiste à connaître et peut-être même à vénérer ce que notre cœur a de pur, a gardé des origines, a de vivifiant. »

A propos du Théâtres de l’eau, Sonopsys n°3 Alexandre Yterce – Mai-octobre 2005

«…La musique, à la fois rugueuse et touchante, brute et tendre, faite de froissements, d’agitations fébriles, de fourmillants clairs-obscurs, s’étend comme une “forêt électronique” où le matériau est affirmé sans préjudice à ses virtualités imageantes… Un catalogue exhaustif et minutieux, des résumés en anglais, une riche illustration originale font de cette publication précieuse le plus bel hommage qui se puisse rendre à une figure encore trop secrète de la musique d’aujourd’hui… »

Philippe Louvreaud, Bibliothèque(s) – mars 2006

Fables musicales

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Un premier exemple d’écritures croisées qui me vient à l’espit est celui de l’opéra, traditionnel ou contemporain, dont la forme est parfaitement formatée. L’image et la parole se greffent au son et lui sont totalement inféodées. Un autre exemple est celui de la musique mixte. Mais, cette fois-ci, faut-il trouver un bon équilibre entre l’instrument et la bande magnétique, qui avancent dans le même temps mais divergent dans leur écritures propres, et de savoir donner à l’une le vide de l’autre.

La fable musicale est encore un troisième exemple, plus compliqué : l’assemblage de plusieurs temps, d’énergies et de matière différents. Une autre appelation, me direz-vous ! mais il me fallait bien en inventer une pour ce genre nouveau d’écritures croisées. Sa vie fonctionnne comme celle d’un paysage ou encore de l’architecture intérieure d’une église dans laquelle la sculpture des chapiteaux, la transparence des vitraux et le sons des cloches ou de l’orgue se déploient différament.

Aussi, pour cette forme nouvelle, il ne peut s’agir d’un produit mécanique vidéo-musical, de l’illustration décorative d’un genre par un autre. C’est toujours, pour moi, la musique qui dirige la fable musicale, tout en tenant compte de la réflexion née de l’utilisation des écritureberceuse2s qui la croisent. En superposant ces trois registres, on se rend compte du décalage des allures, des trames, des échos et des sens. C’est dire leur indépendance ou leur affinité au cours de leurs rencontres et qui ne peuvent intervenir qu’à certains moments de l’espace-temps du gestus musical. Ce croisement des jeux du visuel et de l’oreille engage l’imaginaire dans une nouvelle complexité, vers un nouveau geste de ma modernité.

J’ai entrepris ce nouveau chantier depuis les années 2005 et c’est ainsi que je continue mon travail de création et que je revisite celui du passé. Je ne m’estime toutefois pas poète ou dessinateur à part entière car on n’improvise pas un métier qui réclame toute une vie pour être vécue pleinement. En outre, ces textes et illustrations ne concernent, à part quelques exceptions préparant peut-être d’autres pièces, que mon oeuvre musical . Et je répondais dans ce sens au cours d’un entretien récent (Portrait Polychrome n° 9) “…Ce sont des évolutions ou des métaphores qui m’aident à repousser les limites de mon imaginaire…”. Je suis donc un compositeur aboutissant simplement à cette autre diffusion de ses musiques sur haut-parleurs se doublant d’images et de poèmes projetés.

Mais en introduisant le poème sur l’écran, mon intention a été de lui donner une véritable mobilité, une énergie cinétique pour qu’il deviennent geste à l’instar du son diffusé ou de l’image portée à l’écran : à la fois une lecture et une danse des mots. Et ainsi la fable musicale ajoute t-elle un peu plus à l’élasticité de son théâtre.

Avec un texte récité et/ou musicalisé, figurant déjà dans la pièce, le poème projeté vient alors en surimpression (Berceuse pour un enfant de Palestine, Chansons de la main…) ou en distanciation du thème et de la forme (Le Cantique des Cantiques, Fragments gourmands, Chansons loufoques…) pour s’ouvrir, de la sorte, davantage à la théâtralité ou la songerie poétique. Il en prend même parfois le parti antirrhétique (Messe aux oiseaux, Ave Maria…), celui du non-sens ou de l’expérimental (Clin d’oeil à Jean de La Fontaine, Chansons zoomorphes…).

Quant à la notion de fable, il en existe deux sens : l’un, comme matériau réaliste avant qu’il ne devienne vraiment musical, à l’image de la Fable grecque représentant la fiction mythologique connue à partir de laquelle s’est formé peu à peu le théâtre ; l’autre, à la fois comme structure du signifié et du signifiant de la fable musicale (musique sans ou avec texte ainsi que poèmes et dessins la mettant en perspective).

Jacques Lejeune, 2006

Biographie

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florrence-gonot-webNé en 1940 à Talence, Jacques Lejeune suit ses études musicales à la Schola Cantorum (Daniel Lesur), au Conservatoire national supérieur de Paris (Pierre Schaeffer) et au Groupe de Recherches Musicales (François Bayle). Il entre au GRM en 1968 et s’occupe de la « cellule de musique pour l’image » où sont réalisés divers projets pour la scène et la télévision. En 1978, il lance à Paris les Ateliers de musique électroacoustique dans le cadre d’un partenariat de l’Ina-GRM et de l’ADAC/Ville de Paris. Il en conçoit le cursus pédagogique et en organise le fonctionnement.

En 2005, un livre-disques avec traduction anglaise est édité par Licences dans la collection «Sonopsys» . En 2006, un second livre paraît dans la série «Portraits polychromes» de l’INA, aux éditions Michel de Maule, avec des documents visuels et sonores, sur le site internet du GRM. Une trentaine d’œuvres sont publiées en disques. Il a été reconnu en France et à l’étranger plusieurs fois (Musica Nova, Prix Paul Gilson, Ars Electronica, 20ème anniversaire du CDMC, Grand Prix lycéen des compositeurs, F.A.U.S.T.)

La majorité de ses pièces évoque la vocalité dans une sorte de polyfigurisme d’images de la réalité et de figures métaphoriques. Il en propose le classement suivant, issu de la réalité ordinaire, du sacré ou de la mythologie humaine et animale, ou encore de la satire critique :

• 1. Le Personnage et le Paysage quotidien
• 2. Le Fabuleux : 2.1) Les Contes de la forêt profonde – 2.2) Le Rêve de l’eau vive – 2.3) Légendes et magie de l’air
• 3. Rituel et imagerie du Sacré : 3.1) Messes et Prières – 3.2) Lamentos – 3.3) Les Amants, la mort et les anges
• 4. Les Oiseaux-Fantaisie
• 5. Farces : 5.1) Le Bestiaire – 5.2) Gourmandise et érotisme – 5.3) Les Burlesques
• 6. Variations: 6.1) Etudes et paraphrases – 6.2) Pièces inspirées de la métamorphose.

Depuis les années 2000, il entreprend un nouveau chantier sur les écritures croisées et continue son travail de création présent et à venir et revisite celui du passé. Il s’estime donc un compositeur aboutissant simplement à cette autre diffusion de ses musiques sur haut-parleurs se doublant d’images et de poèmes projetés.

Mais pour cette forme nouvelle (la fable musicale), il ne peut s’agir d’un produit mécanique vidéo-musical, de l’illustration décorative d’un genre par un autre. C’est toujours, pour lui, la musique qui doit diriger la fable, tout en tenant compte de la réflexion née de l’utilisation des écritures qui la croisent. Ce croisement des jeux du visuel et de l’oreille engage l’imaginaire dans une nouvelle complexité, vers un nouveau geste de sa modernité.

Le poème et le dessin projetés viennent alors en surimpression ou en distanciation du thème et de la forme pour s’ouvrir, de la sorte, davantage à la théâtralité ou la songerie poétique. Il en prend même parfois le parti antirrhétique ou celui du non-sens. Les fables terminées à ce jour sont La Ronde des animaux : 75’05, Berceuse pour un enfant de Palestine : 29’05 et Le Cantique des Cantiques: 65’18

1Jacques Bonnaure, parle ainsi de lui dans La lettre du musicien de décembre 2000 : «Lejeune occupe, dans le monde de la musique électroacoustique, une place à part. Il est peut-être le seul dans cette galaxie musicale, à parler, non sans humour, le langage du conte et du rêve, de l’enfance et de l’amour, de la gourmandise et de l’érotisme ». Et Philippe Louvreaud, ajoute dans Bibliothèque(s) de mars 2006: «…La musique, à la fois rugueuse et touchante, brute et tendre, faite de froissements, d’agitations fébriles, de fourmillants clairs-obscurs, s’étend comme une “forêt électronique” où le matériau est affirmé sans préjudice à ses virtualités imageantes… Un catalogue exhaustif et minutieux, des résumés en anglais, une riche illustration originale font de cette publication précieuse le plus bel hommage qui se puisse rendre à une figure encore trop secrète de la musique d’aujourd’hui… »