1981 – 39’45
(à Alexandre Yterce)
I – 1.Large : 11’59
II – 2.Marche : 3’09
III – 3.Précipité : 7’32
IV – 4. Animé : 8’47
5. Perpétuel : 7’48
La tentation du paysage est surtout sensible en peinture. Qu’est-ce que peindre un paysage ? Simplement se soumettre à I ‘ordre d’un décor ? Ou plutôt se mesurer à lui? Quand Cézanne peint la Montagne Sainte-Victoire, dresse-t-il une image de plus de la montagne, ou pose-t-il, à partir du désir de peindre, les bases d’un nouveau rapport de l’homme à l’espace ? Ne fait-il pas rebondir sa pulsion vers une nouvelle appréhension du monde ? Bref: le sujet est-il une fin à laquelle il suffit d’inféoder le vécu, ou le prétexte à mesurer ce qui sépare une vision nouvelle des visions antérieures du même pôle d’attraction sensible, la distance entre l’ancienne et la nouvelle vision mesurant la liberté acquise ?
Lejeune a la même tentation. Mesurer sa distance au support. Y réfléchir un ordre moins étriqué qui satisfasse la motivation. Ainsi lance-t-il à l’assaut des données la force de ses désirs. Ainsi frappe t-il celles-ci, le retour de l’onde de choc déterminant sa distance à elles, à la manière d’un sonar détectant un banc de poissons. Ainsi lance-t-il un réseau d’amarres capables de matérialiser sa propre place. Ces données, les sons, renvoient le reflet sonore différemment.
On peut cependant les classer. Il y a les machines, les cloches, les fanfares, les animaux, les éléments, les hommes, les véhicules. Tout cela signifie le travail, le spirituel (et le temps qui passe car les cloches ne révèlent pas que la distance historique à un monde ancien qu’elles rythmaient naguère, mais encore l’âge du musicien), le goût et les émotions populaires, la nature sauvage ou domestique, le temps et l’atmosphère, la profondeur de champ, le groupe humain, la traversée des influences, la communication.
Chaque fois, la déformation joue le même jeu obsessionnel, comme pour garder la sensation à vif. Les sons incorporés à la musique dans la vision d’ensemble, apparaissent peu à peu, identifiables: une focalisation. Dans le flux et le reflux de la pulsion, la mise en ordre opérée par Lejeune conduit à la polyphonie (je et les autres), à la densité (le monde et la vie); elle découvre, assume, métamorphose les forces codées, à travers un kaléidoscope de définitions: la campagne, I’été des cigales, le bois des oiseaux, la ferme, I’église et le village de 14 juillet, la route et la voie ferrée des vacances. Tout se décrypte et se décloisonne à pied. Les portes claquent parfois quand le déplacement d’ensemble investit un nouveau secteur d’intérêt, provoque une rupture avec le précédent. Tout cela est violent. Il y a le cœur qui bat, I’ordre apparent, et l’homme qui se joue des obstacles. D’une vision indifférenciée, Lejeune extrait le cliché auquel il veut donner un nouveau rôle dans le concert global.
Ainsi nommé (c’est-à-dire: la distance à lui balisée par la déformation, au-delà du cliché convenu), le détail entre dans la partition en tant qu’élément actif. Le voyage continue et le désir s’assouvit non dans le descriptif d’une circumnavigation, mais dans la métaphore. Etirer le son, faire tourner l’image en spirale autour de l’œil, ce n’est pas plus l’accepter que s’y dire. C’est faire le tour du monde et de sa chambre, c’est étalonner le vide avec sa chair.
Les cinq moments de la Symphonie de Jacques Lejeune (large, marche, précipité, animé et perpétuel) proposent cinq clés aux distorsions, cinq contraintes disruptives qui tentent à la manière d’un animal de déterminer un territoire. Elles ne renvoient pas hors-champ à une espèce d’image d’ensemble idéalisée que combineraient les miroirs déformants, mais au bilan métaphysique et à l’absence. Le titre de l’œuvre est essentiel: on reste « au bord d’un pays sage ». Comme au bord d’un gouffre (Yak Rivais – 1988).