CRI

(à mon grand-père Victor)

 

1. Paysages mêlés : 8’02

2. Appels dispersés : 6’45

3. Eclats : 5’07

4. La terre raconte aux morts ce que disent les vivants : 9’02

1. Un ensemble d’évènements est perçu comme une variation jusqu’à ce que l’on ait mémorisé les mécanismes de cette variation. Ces évènements sont alors à leur tour perçus comme une permanence des lois de ces mécanismes au profit d’autres variations. Ce jeu permet d’identifier une permanence d’évènements avec un paysage sonore et une variation d’évènements avec les “habitants” de ce paysage. Dans ce premier mouvement, les variations deviennent tout à tour permanences et les permanences, variations comme autant de paysages préparant et s’intégrant à d’autres paysages.Le temps sonore par cet artifice, devient espace que l’on accepte de visiter dans ses détails ou que l’on refuse pour revenir au temps réel qui n’est plus celui de cette musique. Ainsi au début, le départ brutal du son fait pénétrer l’auditeur en plein centre d’une continuité de paysages; ainsi un interrupteur actionné par une main anonyme viendra couper ce mouvement comme on éteint la radio.

2. La première section de ce second mouvement est basée sur un fond rythmique qui symbolise le déroulement de temps sur lequel se détachent les appels au contenu descriptif volontairement extraordinaire, d’une voix qui tente d’arracher l’auditeur à cette continuité. Dans la deuxième section, le fond évoque davantage l’espace et les cris protéiformes l’habitent avec, cette fois, un contenu émotif (exclamations, rires, etc), puis le fond se résorbe et devient un jeu musical très concret animant un nouveau décor, celui de la multitude des voix dans laquelle quelques appels se distinguent encore. Enfin, dans la troisième section, étouffé progressivement, le sens des appels n’est plus perçu. Les cris deviennent une permanence et ne sont plus qu’un nouveau décor parmi les autres. Dans ce mouvement, le côté esthétique et travaillé des sons est surtout utilisé comme ponctuation, un peu comme un entr’acte pendant un changement de décor.

3. Le cri est ici continu : cris de colère et de fête, de musiques, de radio, de machines, de sirènes et de klaxons. La notion du temps s’impose sous forme de d’un rythme oppressif qui compresse et dilate l’énergie contenue, l’éclate et la fragmente, la varie en spasmes et en saccades. Un indicatif électronique se superpose régulièrement aux différents appels allusifs, mobilisant l’attention et, seul à la fin, amène le silenc

4. L’auditeur devient résonateur et le cri, étiré à l’extrême dans un temps ralenti, se fait matière organique dans l’épaisseur de laquelle on distingue de plus en plus les détails qui deviennent à leur tour matière événementielle. Cette épaisseur est le symbole du temps qui contient l’évolution de l’homme et qui, enfin traversée, révèle la voix de l’ancêtre. Ce cri, d’abord plainte familièrement humaine, s’affirme dans son origine instrumentale qui, ambigu et très grave, devient un râle profond. Les archétypes se sont tus, laissant la place à des murmures portés par l’écho. Ce sont ceux d’une foule calme et lointaine, qui vont et viennent parmi des bruissements concrets et organiques et qu’accompagnent, par transparence, les prémices d’un chant électronique, solliciteur de nouveaux paysages. L’espace-temps que l’on vient de traverser durant toute la pièce avec son contenu allusif, n’existe plus. Reste un jeu esthétique d’étincelles et de particules sonores diluées dans la vide. Le chant électronique revient, s’enfle et se libère enfin dans la conclusion de la pièce.

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